发布时间：2013-05-18所属分类：文史论文浏览：1次
摘 要： 关于明清传奇开场形式的来源，目前还没有一个令人信服的结论，不过比较一致的看法是，这种形式很难由单线递进的方式发展出来，也不可能是由某一种单独的伎艺独立创造的结果。因此，我们不妨把与开场有关的各种形式加以罗列，在此基础上做进一步的探讨，虽未必
关于明清传奇开场形式的来源，目前还没有一个令人信服的结论，不过比较一致的看法是，这种形式很难由单线递进的方式发展出来，也不可能是由某一种单独的伎艺独立创造的结果。因此，我们不妨把与开场有关的各种形式加以罗列，在此基础上做进一步的探讨，虽未必能彻底解决这一问题，但可以作为下一步继续深入研究的基础。
一、说唱艺术的影响
戏曲是合叙事、表演、歌舞于一体的综合艺术，简言之则叙事是表演的内容，歌舞是表演的手段。探讨开场的近亲支裔也就要从叙事艺术和歌舞表演中寻找。虽然早在先秦时期就已经有了瞽者讲唱故事的记录，1也有了关于“成相”艺术的记载，2并且有四川出土的说唱俑，但其形式、轨范究竟如何，今天已是无从得知。然而，在民族表演艺术的基础上发展起来的变文讲唱艺术，却为我们留下了有关讲唱艺术的可靠材料。变文讲唱的形式既受到了传统民族艺术的滋养，也因其自身乃是由佛寺中发展起来的背景，受到了佛经讲说很深的影响。
关于佛经开讲的仪式，日本僧圆仁于唐玄宗开成三年（公元715年）入唐，四年六月至山东文登县，住清宁乡赤山院，曾预讲经之会。其《行记》卷三，纪赤山院新罗僧讲经仪式云：
辰时打讲经钟，打惊众钟讫……讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名，音曲一依新罗，不似唐音。讲师登座讫，称佛名便停。时有下座一僧作梵，一据唐风，即云何于此经等一行偈矣。至愿佛开微密句，大家同音唱云，戒香定香解脱香等颂。梵呗讫，讲师唱经题目，便开题，分别三门。释题目讫，维那师出来，于高坐前，设申会兴之由，及施主别名，所施物色……3
孙楷第先生概括其节次为：讲前赞呗，次唱经题名目，次就经题诠解谓之开题，次入文正说。正说时先摘诵经文谓之“唱经”，次就经文解说，又次吟词偈。4赞呗又作呗赞，作梵，是经中合乐的偈颂，也是各种法会上均可听到的配合颂经的动人心弦的乐音，讲经伊始即作梵有安静听众、营造肃穆氛围的作用。其赞呗吟词到最后往往以“经题名字唱将来”等句结束，以引出经题名目。这段吟词就是押座文，目前所见有《八相押座文》、《三身押座文》、《维摩经押座文》、《温室经讲唱押座文》、《降魔变押座文》、《破魔变押座文》二十四孝押座文》、《佛说阿弥陀经押座文》等。“押座文”又称“缘起”，用偈颂若干叠构成，犹经变之序辞，以赞颂阐述一经大意，作一经之引首。郑振铎说“所谓‘押座文’，大约便是变文的引端或入话之意。”5以《佛说阿弥陀经押座文》为例：
地狱苦吟
欲明大教之由渐，先须赞叹大师。 慈悲化道多般，炼形修因三劫满。
亲说一乘真实教，为度群生归本原。 婆娑世界不堪居，巡历三涂转轮苦。
……
大宝花王成正觉，永舍凡夫罪业身。 愿不愿？愿不愿？此下白道
愿者还须早至道场听一回。妙法人劝多人，求经作佛，若是信心，即需觉悟。诸说法，意在如恩。能不能？能者高声念阿弥陀佛，讲下时开阿弥陀经。
顶礼无边功德山，归命难思清静海。 四智三身随众愿，慈悲丈六释迦尊。
……
阎浮浊恶实堪悲，老病终朝长似醉。 既舍喧喧求出离，端坐身心能不能？
能者虔恭合掌着，清凉高调唱将来。6
末了向听众的致语问话：“端坐身心能不能？能者虔恭合掌者！清凉高调唱将来！”就形式功能来讲，这和戏曲开场使听众“暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭”、“贤门雅静，仔细说教听”。（南戏《张协状元》开场）是一样的。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是通过后来的俗讲、诸宫调、话本讲唱甚至傀儡戏发生作用的。
关于俗讲的方式，和寺僧讲经区别不大。我们可以从敦煌遗书P.3849、S.4417号卷中看到，下引S.4417号：
夫为俗讲，先作梵了，次念菩萨两声，说押坐文了，素唱《温室经》；法师唱释经题了，念佛一声了，便说开经了，便说发念了，念佛一声；便一一说其经题字了，便说开经文了，便说十波罗蜜等了，便念佛赞了，便发愿了，便又念佛一会了，便回向发念取散。云了，已后便开《维摩经》。
夫为受座，先启告请诸佛了，便道一文，表叹使主了，便后赞戒等七行事科了，便说八戒了，便发愿施主了，便结缘念佛了。回向发念取散。
讲《维摩》先作梵，次念观世音菩萨三两声，便说押坐了，便素唱经文了，唱白法师自说经题了，便说开赞了，便发愿了，便念佛一两声了，法师科三分经文了，便念佛一两声，念佛一两声，便一一说其经题名字了，便入经说缘喻了，便说念佛赞。7
很明显，僧讲变为俗讲形式差别不大，只是宣讲的内容和对象有所差异。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是在以后通过诸宫调、话本讲唱、宋杂剧甚至傀儡戏发生作用的。
俗讲对宋元明讲唱文学都直接发生了深远的影响。我们注意到，今日所见俗讲变文底本尚无类似押座文的篇首，但后世讲说、说唱甚至歌舞勾放队中出现的在形式上与押座文比较接近的开篇、开场等形式，或多或少都会受到讲经仪式尤其是押座文形式的影响。比如，宋代鼓子词、转踏等说唱伎艺的开端也有类似南戏开场的“前篇”表演。如《崔莺莺商调蝶恋花》鼓子词，有“先叙前篇”并定格调的序篇。《调笑集句》转踏开首有如下一段表演说唱：“盖闻行乐须及良辰，钟情岂在吾辈，飞觞降白，目断五山之暮云；缀玉联珠，韵胜池塘之春草，集古人之妙曲，助今日之余欢。”接着用七言四句夸耀歌唱之类：“珠联璧合暗连文，月入千江体不分，此曲只应天上有，歌声岂合世间闻。”这与张协状元开场中夸耀剧本与表演的情形亦很相似。诸宫调的唱说亦有类似情况，尤其更早一些的《刘智远诸宫调》表现的更为明显。
现存话本小说多为明人编集，目前已经很难确切剖明哪些属于宋代哪些属于元代。不过排除掉明人拟话本后的一些篇目，还是可以为我们带来一些关于宋元说话伎艺的信息的。8这些说话伎艺的开头，常先引用诗词进行枝蔓散说，这一段叙说“正话”前的表演，明人称之为“入话”。如《碾玉观音》先由一首《鹧鸪天》词谈到宋代名家所作春归词，接着转到游春话题进入正题；《西山一窟鬼》则首先拈出沈文述的《念奴娇》词，逐句考出所集古人章句的出处后，以“沈文述是一个文人，自家今日也说一个士人”转入正话。《警世通言·范鳅儿双镜重圆》“入话”篇首云：“帘卷西楼，一曲新腔唱打油，宿雨眠云年少梦，休讴，见尽生前酒一瓯。明日又登舟，却指今宵是旧游，同时他乡沦落客，休愁，月儿弯弯照九州。”《宋四公大闹禁魂张》的“入话”先由一首诗“钱如流水去还来，恤寡周贫莫吝财。试看石家金谷地，于今荆棘昔楼台。”引出石崇因富得祸的故事，再由这个故事的教训意义，引出正话的故事内容。而《错斩崔宁》最为典型：首先一首诗，然后由诗意发人生慨叹，继以一故事“权做个得胜头回”，接着再以一首诗引入正话。这种篇首诗词的唱吟散说及其“得胜头回”，具有概括全篇大意，或点明故事主题，或造成环境气氛烘托情绪，以起到聚集听众、静肃场面然后转入“正话”的作用。此外，《醉翁谈录》卷一有《小说引子》一篇，这“引子”亦即“引首”，弘治刊本《西厢记》以及个别明传奇第一出也有以此标目的。明天许斋本《三遂平妖传》目录正文前有“天许斋批评三遂平妖传引首”。百二十回本《水浒记》也有一个“引首”。引首在小说中为引入正话之意，同南戏传奇的开场极为类似。虽然说话的引首或入话与戏曲的开场没有形式上的直接联系，但也不会毫无关系，这种关系虽非必衍流继承也不排除同源分流。而他们都受到了变文俗讲的影响则是毫无疑问的，只是具体情形待考。
二、歌舞艺术的影响
考察了开场同叙事说唱艺术的关系后，我们再看一下它和同为形体表演艺术的傀儡、宋杂剧以及舞蹈表演的联系。宋代歌舞形式多样，而且《官本杂剧段数》中也收了很多的歌舞名目，有些曲词中颇有可与开场比较的形式或内容。如大曲《道宫薄媚西子词》开首“排遍第八”
怒潮卷雪，巍岫布云，越襟吴带如斯。有客经游，月伴风随。值盛世。观此江山美，合放怀，何事却兴悲。不为回头，旧谷天涯。为想前君事，越王嫁祸献西施。吴即中深机。 阖庐死，有遗誓，勾践必诛夷。吴未干戈出境，仓卒越兵投。怒夫差鼎沸鲸鲵。越遭劲敌，可怜无计脱重围。归路茫然，城郭丘墟，漂泊稽山里。旅魂暗逐战尘飞，天日惨无辉。
这段词在形式和内容上都已经基本上是很好的一篇南戏或传奇的开场词了。因此刘永济先生注云：“此遍前半总叙大意，似后世剧曲开场词，后半叙本事。”9是很有道理的。
宋代舞曲今见于《鄮峰真隐大曲》，计有采莲、太清、柘枝、花舞、剑舞、渔夫舞等六曲，其中可以见到“竹竿子”上场致语、词答、勾放队的仪式。卢冀野即认为开场形式系由宋代歌舞表演的 “致语”演变而来。10不过，据现有的这六段舞曲看，念致语的或是竹竿子或为舞者本人，除了《剑舞》有着叙事的内容外，其他几段并没有多少戏剧性的因素。另外，“致语”念诵不仅仅出现在歌舞队勾放仪式中，在宋代节日宴饮、庆典活动中也较常见，在这些时机、场合中的致语由参军色手执竹竿子负责。根据上一节对脚色的研究知道，饮宴活动中参军色还经常勾放杂剧表演，但是他的致语念诵属于宴饮节次大架构的主持项目，小儿班首或女童的致语才属于杂剧或杂戏演出的前奏。因此致语与开场确实有着很深的渊源关系，但是需要分清具体的情形。
不过，就脚色发展的角度，小儿班首或女童致语固然是开场更直接的源头，但参军色致语对于开场的影响也是不可否定的。因为，除了舞蹈表演因不是杂剧脚色的演出，需要以参军色致语之外，宋代傀儡表演中也使用参军色致语：
……殿前出水棚，排立仪卫。近殿水中……又列两船，皆乐部。又有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中乐船。上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人，小船上有一白衣垂钓，后有小童举棹划船，辽绕数回，作语。乐作，钓出活小鱼一枚。又作乐，小船入棚。继有木偶筑球舞旋之类，亦各念致语唱和乐作而已。11
这就是说，仅从形式的角度来看，参军色致语对于开场的形式也是有影响的，只是不如小儿班首或女童致语来得直接。所以，接下来我们了解一下致语的形式。
《武林旧事》卷一“圣节”条说上寿仪的“锡宴节次，大率如《梦华》所载，兹不赘书”，但看其宴饮节次分初坐、再坐，盏数最多可达二十盏，还是有所不同。此条在列举各盏艺人及其伎艺的同时，初坐第四盏的记载可供我们了解致语的具体形式：
进念致语等时和
伏以华枢纪节，瑶墀先五日之春；玉历发祥，圣世启千龄之运。欢腾薄海，庆溢大廷。恭惟皇帝陛下睿哲如尧俭勤迈禹，躬行德化，跻民寿域之中；治洽泰和，措世春台之上。皇后殿下，道符坤顺，位俪乾刚。宫闱资阴教之修，海宇仰母仪之正。有德者必寿，八十个甲子环周，申命其用休，亿万载皇图巩固。臣等生逢华旦，叨预伶官，辄采声诗，恭陈口号：上圣天生自有真，千龄宝运纪休辰，贯枢瑞彩昭璇象，满室红光袅翠麟，黄阁清夷瑶荚晓，未央闲暇玉卮春。箕畴五福咸敷敛，皇极躬持锡庶民。
日迟鸾旆，喜聆舜乐之和；天近鹓墀，宜进齐谐之技。上奉天颜，吴师贤以下，上进小杂剧。杂剧吴师贤以下，作君圣臣贤爨，断送万岁声。12
既然南戏的开场和说唱艺术、舞蹈艺术，尤其是小儿班首与女童致语及引戏有如此密切的关系，或曰受到了很深的影响，何以杂剧却是另一种形态？以上所探讨的明清传奇开场形式的的源头成立吗，否则杂剧为什么会有很大不同？
应当说，北曲杂剧演出时也是有“引”的表演的，这在金末元初人杜善夫《庄家不识勾栏》中就有反映：
[六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷衍《刘耍和》”。高声叫“赶散易得，难得的妆合”。 ……
[四煞]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直辍。
[三煞]念了会诗共词，说了会斌与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，囊罢将么拨。
[二煞]一个装做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待敢做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。……
这段材料中“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙”是北曲杂剧演出中“引”的形态。但根据【三煞】的描写，这个引导脚色上场的“女孩儿”并无念诵诗词、宣讲演出内容大概的职司，其所谓“引”只是简单的“引导”而已，没有开场的意义在内。据吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条记杂剧演出为：
……且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人，先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段。……大抵全以故事，务在滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫耳……杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入成，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。今之打和鼓、捻梢子、散耍皆是也。
与之基本相同的记载出现在耐得翁的《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，不赘。由此可以看出【三煞】实际是“爨”段演出，在杂剧演出中属于“艳段”，没有堪和南戏传奇开场相符合的形态与职能。同理可知，把金院本中的“冲撞引首”看作是和南戏传奇开场一样的东西也是有问题的。《辍耕录》收金院本名目中标“冲撞引首”的有110个，据胡忌先生研究，这些名目有的与傀儡舞队有关，有的和语言技巧表演有关，更多的应当是武术、杂技的表演名称。13即使退一步承认它们有“引”的作用，也和《庄家不识勾栏》中“女孩儿”的功能差不多，可能更诙谐或更火爆一些。至此可见，北曲杂剧的演出从一开始就缺乏仪式性的开场，当他和故事性内容结合，运用诸宫调的体制形式敷演剧情时，我们在剧本中甚至看不到“引”的内容，反而是出现了“开”的形式。这进一步诱惑我们探讨下去，因为，一旦我们对南戏传奇的“开场”和北曲杂剧的“开”有了从源头上的认识后，我们将会进一步搞清楚以往的很多困惑我们的问题，也必将对以往的研究结论重新认识。
三、开场、开与开呵
根据以上探索，就仪式性和名称的联系来讲，在北杂剧中能够和“开场”有所瓜葛或形成比较关系的似乎只有“开”了。在《元刊杂剧三十种》及明初朱有炖的杂剧剧本中 “开”的科介提示很多。对此，学者们已经提出了一些基本看法。孙楷第云：“戏曲脚色登场念白，其事本在讲诵之间，故脚色初上场语亦谓之开。”也就是说，孙先生把佛教讲经的“开题”、“押座文”与宋元杂剧脚色上场的“开”、“开呵”相联系。14黄天骥先生认为：“‘开’是一种具有特定意义的表演模式。”并且指出：“‘开’与唐宋杂剧的‘引戏’有关，引戏担负着‘开’亦即起引导宣赞的作用。15而对此问题深入全面展开研究的则是康保成先生，主要结论如下：
过去，很多人认为“开”或“开呵”的主要意义为开场、开始。其实，“开”是戏曲演出时的一种具有宗教意义的仪式。这种仪式多数具有演员上场、脚色转换的意义……有时“开”念致语，用于引导宣赞。“开”一般用在每折的开头，是因为剧中人物上场时往往在开头。“开”或“开呵”有沿门逐疫的遗迹，同时也受到俗讲“开题”、“押座文”的影响。16
以上论说指出了杂剧中“开”的功能、形态、特性，将这些概括与南戏传奇的开场形态、功能、特性比较，可见二者还是有很大差异的。而徐扶明先生则在推测开场来源时，联系宋代说唱艺术的开呵，认为是开呵演变为宋代杂剧开场，再演变为宋元南戏副末开场，其中“后房问答”的形式则大概来自宋代歌舞“竹竿子”的“勾队”。17这里把开呵作为宋代杂剧开场的源头肇端于徐渭：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”18前面我们已经很清楚地看到，宋杂剧的开场无论形式、形态还是脚色都和舞蹈有密切的关系，无论小儿班首、女童致语还是参军色致语，其致语内容或赞说口号也都表现出受到俗讲押座文影响的痕迹，因此与说唱的开呵很类似，但却不见得是开呵影响到了这一形式的形成。更可能的是二者都受一种演艺方式比如俗讲押座文的影响，未必一定是继承关系。
本文认为，虽然目前还无法确知北杂剧与南戏究竟何者最早成熟或曰发生。但就二者在脚色名称、体制、科介术语、演出体制等方面的差异来讲，即使他们之间存在互相影响的关系，而在他们脱胎而出，成为一种戏曲样式的关捩点，应该已经各自有了自身的特性，这是造成他们根本面貌不同及日后分途发展的基础。就“开”与“开场”来讲，即使南戏北剧存在先后出现的问题，但南戏传奇的开场不可能经历一个从杂剧演变而来的过程。再根据康保成先生提出的“沿门逐疫”对开场仪式的影响来讲，19既然沿门逐疫是南北通行的技艺，杂剧中可以运用这一形式，南戏也可以根据自身特性运用之，岂必非从杂剧中取材乎？事物之间的普遍联系是客观存在的，关键在于结论要符合客观事实的具体情况。我们固然不否认以上各类艺术手段相互之间的关系与影响，但在递进式继承发展之外，不排除南戏的“开场”与杂剧的“开”、说唱与勾栏中的“开呵”如：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”20甚至勾放歌舞杂剧的参军色“致语”等，都同时受到了押座文以及“沿门逐疫”的影响。同时各单项艺术之间也在不断发生影响。所以杂剧中没有开场仪式表明这一戏曲形成过程中接受舞蹈艺术影响的程度远低于南戏，而表演中往往不断由脚色来“开”的表演特征又表明了说唱艺术对其深刻的影响。21
四、开场与冲场
我们还注意到，直到明代，杂剧演出还免不了和诸项杂伎混杂演出，在这种情况下，杂剧的演出并没有成为一个浑然的整体，用一个统领全剧的仪式来开场，这和其他伎艺性演出混杂的情况不协调，因此每折由出场的主要演员来“开”不失为一个变通之举，也符合“开”的仪式性及其表演特性。明刊本元杂剧没有“开”，但出现了“冲末”，有论者解释这一术语为“外末冲场”，并将其视为杂剧的开场，是由于不了解开场的来源、形态、脚色的缘故，下详。随着传奇艺术独领风骚，杂剧也逐渐吸收了传奇开场的模式，比如南杂剧几乎都有开场。相信此时伎艺性表演已经比之此前更深的融入了戏曲演出中，才有利于杂剧吸收传奇的开场模式。所以，戏曲艺术之间的相互影响是客观存在，而这种影响能够得以体现，还需要单项艺术自身的发展提供条件。戏曲如此，其他表演艺术也当如此。
我们再看一下明刊本元杂剧中出现的“冲末”，《曲学大辞典》解释其含义为：“古代戏曲术语。元杂剧演出时，先由‘冲末’上场，叫做‘冲场’，为打开场面的意思。及至明清传奇，含义有所发展。清李渔《闲情偶寄》卷三……”。22但本文作者除以上所见早期杂剧演出时的“引”，元明相关资料中关于“开”的材料外，没见到过任何杂剧演出“冲场”、“打开场面”的材料。此处对该词条解释所据文献和对于冲末的解释一样，都是李渔在《闲情偶寄》里的一句话：“冲”乃“人未上而我先上”之意。23但李渔是怎么说的呢？且看原文：
传奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部，此一定不可移者。
开场：开场数语，谓之“家门”,虽云为字不多，然非结构已完胸有成竹者，不能措手……未说家门，先有一上场小曲，如西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头、时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题……元词开场，止有冒头数语，谓之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前另有一词。今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。
冲场：开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以聊聊数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全以暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价。24
很显然，这是李渔在探讨“传奇格局“时说出的内容，但他的意思很明确：一、“开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部”；二、“开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白”。这就是说冲场乃生脚在传奇演出的第二出“人未上而我先上”。这在明清传奇剧本中也有例证：
我们注意到，一些明清传奇的开场词中，往往在最后有这样一句：“来者某某人。交过排场，紧做慢唱”云云。如《裴度香山还带记》第一出“副末开场”：
【昼堂春】（末）……且问后房子弟，今日搬演谁家故事，那本戏文？（内）今日搬演一本裴中立不爱犀玉，周方正得解牢狱，一点善念慈心，享无穷富贵福禄（末）原来这本传奇，待小子略道家门，看官便见一本大意。（内问介）怎见得？（末）……那来得非是别人，裴秀才是也。子弟交过排场，紧做慢唱。
又如《张巡许远双忠记》第一折：
【满江红】（末上云）【满庭芳】 借问后房，搬演谁家故事，那本传记？（内应）搬演唐朝张巡双忠记。（末云）原来此本传记……小子略将本传家门，念过一番，便见其中大意。【满庭芳】 那来的不是别人，张中丞的便是。后房子弟，交过排场，慢做慢道。
“排场”即“场面”。也即乐队演奏的曲牌，要求是在开场之时符合具体情境、氛围，因此又引申为身份与戏场。此处交割排场，即意味着正戏开演。“紧做慢唱”、“慢做慢道”云云，系对正式登台亮相的出场人物的交待。这样，在由开场转入正式演出的时刻形成了一个专门术语“冲场”，为此李渔特作强调“开场用末，冲场用生……此一定不可移者”，这在有些剧本台词中也还留有痕迹，比如《伍伦全备忠孝记》第一出“副末开场”：
（末）【鹧鸪天】书会谁将杂曲编，南腔北曲两皆全，若与伦理无关紧，纵是新奇不足传。……戏场子弟，今宵搬演谁家故事，那本传奇？（内应）劝化风俗五伦全备记。一家人五伦全备，两兄弟文武兼全。【临江仙】每见世人搬杂剧无端无赖前贤……自古以来转音御前这个样子，虽是一场假托之言，实万古纲常之理，其与出门教人，不无小补云，在于君子有心观看，肃静。此是戏场头一节，首先出白是生来。
又如《目连救母劝善戏文》卷上“开场”：
（末）【画堂春】……借问后房子弟，装扮已齐备否？（内云）装扮俱齐备了。（末）且问今宵搬演谁家故事？（内）搬演目连行孝救母劝善戏文，上中下三册，今宵先演上册。（末）既然如此，我已知道，且说上本提纲。列位君子听着……那先来者傅罗卜是也。（末揖生上）请了。大家齐肃静，另做眼儿观。
可见，冲场是开场后向正戏演出过渡的一个环节。并且，冲场是传奇演出的特有术语，意指生脚登台亮相，李渔说“非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价”。与冲末何干？因此，这两个词条循环论证，实际都难以成立。本文认为，在有确切证据之前，元杂剧是不存在所谓的“冲场”演出的，更没有堪和传奇开场功能相类似的含义。那么，冲末又究竟是怎么回事呢？
如上所叙，元刊杂剧中的“开”，乃上场脚色自我实现脚色转换的手段，和开场意义无涉。明刊本元杂剧中没有了“开”的科介提示，第一折上场脚色却用冲末。而明代人自作的杂剧中却罕有用到这个“冲末”的。随着戏曲艺术的发展，明代南杂剧也已经有了和传奇类似的首折，用末出场叙说剧情，这首先是杂剧顺应了北杂剧转为南杂剧多脚轮唱的趋势，也表明以往伎艺性表演此时已经更深的与戏曲演出融为了一体，才为杂剧吸收传奇的开场模式提供了可能。那么，明人刊本的元杂剧“冲末”如何解释？我们已经知道，北杂剧一人独唱，脚色可概括为“一正众外”，25杨鹤年先生经过分析后也得出了“冲末”为外的结论。26虽然明人所作杂剧中不见此色，但明末刊本《回春记》传奇（崇祯十七年作，1644）有“冲末扮曹上：自家曹启用是也。”又“第十四折（冲末）下官中军都督高士斌是也。”可知确有此脚色，但这是出现在明清传奇中，并且该脚上场也决不是“冲场”，实际是符合杨先生分析的结论即具有外扮的特征。明杂剧《虬髯翁》中也出现了冲末，但它出现的位置是什么情况呢？第一出（杂扮道士上）……（冲末同旦上）自家姓李名靖。此处冲末完全就是普通脚色，在道士之后上，既无杂剧开场之意，也无传奇冲场的意义。
五、开场与家门
通过李渔的论述可以看出，开场和家门应是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。但在事实上，我们今天是把二者完全等同了的。比如对此术语的解释：“明清传奇称开场第一出为‘家门’，也称‘副末开场’。如《荆钗记·家门》即是《荆钗记》的第一出。内容一般为一曲一词，概述作剧用意及剧本情节，起‘提纲’的作用。”27这段话的问题首先是不明白在花部地方戏涌现之前，副末开场一直只是有关开场的众多说法之一，不足以作为代表性说法特意提出，否则即是以偏概全。其次，具体到开场的格式，一般确实为一曲一词，第一首词表明作者的创作意图、戏曲主张、志趣和抱负等，这其实是李渔所说的“西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”，第二首词才是所谓家门，所以李渔说前一首词“将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题”，并指出当时演场已经出现这样的情况“今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心”。这段话对于我们今天认识开场还是很有价值的，此处仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。
李渔的话中也提到了开场的来源，即认为这一仪式系由杂剧冒头的“正名”、“楔子”增出家门一段而成，很显然，他也把南戏、传奇看成了杂剧的后裔，以今观之颇为无稽。他又有这样一句“开场：开场数语，谓之‘家门’”，而我们知道，金院本中也有“家门“一类表演。二者之间有何联系呢？其实，正如“冲撞引首”不是“开场引首”一样，金院本的家门也和开场家门没有渊源。金院本中，“家门”归于打略栓搐一类中，记有如下类别：和尚家门，先生家门，秀才家门，列良家门，禾下家门，大夫家门，卒子家门，良头家门，邦老家门，都子家门，孤下家门，司吏家门，忤作行家门，撅徕家门。徐扶明先生认为，这里家门乃是演员扮演人物类型的名称。不论扮演哪类家门，都各自有一些特定的节目和表演程式。28显然不具有仪式性，也和开场没有关系。胡忌先生在研究了金院本冲撞引首后，结合《新刊奇妙全相注释西厢记》“崔张引首”的内容与作用，又比较《张协状元》诸宫调介绍张协故事的作用后认为，“引首“用在戏剧中，总是引起开场的意思。关于这一说法还可以由宋杂剧中所谓“艳段”的材料来分析。吴自牧在《梦梁录》云：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做正杂剧。”“艳”或作“焰”，犹火之初焰，故亦称“艳段”为“焰段”。天都外臣《水浒传序》云：“以妖异之语，引子其首以为艳。”可见“艳”亦即“引首”，金院本中有“冲撞引首”。由此，可相信”冲撞引首“即是以冲撞来引作开场的含义。29不过，即使我们不否定冲撞引首能够引起开场，它所引起的是什么开场呢？是北杂剧。而我们知道，直到明代，北杂剧的演出还是穿插伎艺性表演的：
南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人，或多人唱大套北曲。乐器用筝、蓁、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者，中间摄以垫圈、舞观音、或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。30
所以，本文仅能断定“冲撞引首”是一种伎艺性的段数表演，却无法将其与南戏开场联系起来。康保成先生认为“冲撞引首”为牵引木偶之意，31可备一说。金院本之后，虽然元杂剧中也使用家门这一术语，但他指的是剧中人物自报家门，也不是开场－家门。
根据李渔的记载可知，开场和家门很明显的不是一回事，按他的记载来看，完整的开场形式是“开场诗词”与“家门诗词”二者的结合。根据南戏传奇剧本的开场内容来看，事实也确实是这样的。比如以下所罗列的剧本：《观世音香山修行记》、《李十郎紫箫记》、《张巡许远双忠记》、《裴淑英断发记》、《玉茗堂批评续西厢升仙记》、《裴度香山还带记》、《孔夫子麒麟记》、《东方朔投桃记》、《重定赵氏孤儿》、《修文记》、《红拂记》、《量江记》、惊鸿记》、《青袍记》、《祝发记》等，都在第一首诗词后与后台问答，引出剧目名称后，往往有类似这样的一句话：“小子略道家门，便见戏文大意。”则下一首诗词便是介绍剧情大意。
可以完全肯定的说，开场和家门确是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。不过，以《六十种曲》为例，在剧本中我们看到的却是另外一种情况：除《邯郸记》、《南柯记》等六剧不合规范格式外，有三十三剧基本上是一曲一词一首下场诗，简称为甲类；另二十一剧仅有介绍剧情大意的一首词曲和一首下场诗，设称为乙类。甲类合于李渔所言的“开场”定义，乙类则应当是李渔所谓的“家门”了。但在实际上，除去文人机心自使、故弄玄虚的那些开场称呼外，32甲类直接使用了“家门”或间接以“家门始末”、“家门始终”、“家门大意”等命名第一出的有十五个，几乎是三十三剧的一半；使用“开场”甚至“开宗”的只有八个。乙类则接近开场含义与家门含义的的剧本数量基本相当，都是七个左右。这就是说，实际情况与李渔对“家门”、“开场”所下定义有很大矛盾，我们该怎样看待这一现象呢？首先，理论的总结概括往往落后于实践活动，因此，李渔的说法虽然晚于《六十种曲》的刊行年代，但却无疑是可以采信的说法，也是我们今天对术语命名的文献依据；其次，它提示我们，对开场的源头之探索不应该限定于某一种艺术种类的范围。开场与家门的不同含义以及在理论概括之前混沌不分的运用表明，说唱艺术对情节大意的概括和歌舞杂剧表演的致语念诵都与开场形式密切有关，值得我们进一步探索。而通过对开场源头的考察研究，将从根本上解决开场与家门何者在先的问题，这又会促进和加深我们对于开场源头的认识。
首先，根据开场形式所受说唱、歌舞的两类艺术类型的影响来看，在成熟的、敷演故事的南戏形成之前，开场的形式就与技艺表演的开端密不可分，只不过北剧形成之前是简单的“引”，用于引导脚色出场而无仪式性的念诵；而由《张协状元》可以看出，南戏最初的开场有舞蹈、有唱念，形式繁复，家门尚未出现，但自《错立身》、《小孙屠》开始已有家门，《小孙屠》还是最早的规范的家门开场俱全的形式。其次，由二者的定义可知开场是仪式性的表演，而家门是敷演故事的戏曲成熟后，用作对于剧情的提示。如果说开场念诵的内容有与舞蹈特色相一致的抒情色彩，家门则以明显的叙事特征更多的体现出说唱的影响。毫无疑问，家门的出现要晚于开场。因此，在明清传奇中出现的关于开场的称呼中，所谓“敷演家门”要晚于“开场”。
注释：
1《周礼·春官》载有瞽人为民间妇女“诵诗，道正事”之举。陈汝衡先生认为这表明“瞽人讽诵有韵的诗篇而外，还能讲故事给妇女听。”见陈汝衡《说书史话》，中国曲艺出版社，1985年，页9。
2《荀子·成相》首章为：“请成相，世之殃。愚訚愚訚堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥伥！”卢文弨断此为“后世弹词之祖。”康保成先生也推测《成相》就是最早的连厢词。见康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页168。
3向达：《唐代俗讲考》，转引自周绍良、白化文《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982年，页49。
4孙楷第：《沧州集》，中华书局，1965年，页3。
5郑振铎《中国俗文学史》，东方出版社，1996年，页186。
6黄征，张涌泉：《敦煌变文校注》中华书局，1997年，页1160。
7田青：《有关俗讲的两份资料》，《中国音乐学》1995年第六期，页60。
8据章培恒、骆玉明：《中国文学史》“宋元说话及其话本的时代考辨”，下卷页131，复旦大学出版社，1997年。
9刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，古典文学出版社，1957年，页1。
10卢前：《中国戏剧概论》，世界书局，1936年，页22。
11（宋）孟元老：《东京梦华录》卷七“驾幸临水殿观争标锡宴”，商务印书馆，1959年，页192。
12 《笔记小说大观》第九册，江苏广陵古籍刻印社出版，1983，页150。有关致语的具体形式，我们还可以从苏东坡“兴龙节集英殿宴乐语”数段中以见一斑：
勾小儿队 鱼龙奏技，毕陈诡异之观；髫龀成童，各效回旋之妙。嘉其尚幼，有此良心，仰奉辰慈。教坊小儿入队！
勾杂剧 金奏铿纯，既度九韶之曲；霓裳合散，又陈八侑之仪。舞缀暂停，优伶间作，再调丝竹，杂剧来欤！
放小儿队 游童率舞，逐物性之熙怡；小技毕陈，识天颜之广大。清歌既阕，叠鼓频催，再拜天街，相将归去。
勾女童队 垂鬟在侧，敛袂稍前。岂知北里之微，敢献南山之寿。霓旌坌集，金奏方谐，上奏威严，两军女童入队！
问女童队 掺挝屡作，旌夏前临，顾游女之何能，造彤庭而献技。欲知来意，宜悉奏陈。
勾杂剧 清静自化，虽莫测于宸心；谈笑杂陈示俛同于众乐。金丝再举，杂剧来欤！
放女童队 分庭久立，渐移爱日之阴；振袂再成，曲尽遗风之态。龙搂却望，鼍鼓频催。再拜天阶，相将归去。
13胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页242－244。
14孙楷第：《元曲新考·开》，《也是园古今杂剧考》，上杂出版社，1953年，页379。
15黄天骥：《从“引戏”到“冲末”》，《传统文化与现代化》，1985年第5期。
16康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页145。
17徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。
18徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论着集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。
19参康保成《傩戏艺术源流》第四章“从‘沿门逐疫’到‘副末开场’”。广东高等教育出版社，1999年。
20徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论着集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。
21关于说唱对于杂剧演出形态及其形成的关系，可参看康保成《从敷演佛经到敷演戏曲》一文，北京大学国学研究院中国传统文化研究中心《国学研究》第十三卷，北京大学出版社，2004年，页135－166。
22《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页820。
23《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页822。
24李渔：《闲情偶寄》卷三。《中国古典戏曲论着集成》册七，中国戏剧出版社，1959年，页64－67。
25洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社，1991年，页127。
26杨鹤年：《元杂剧人物的出场和“冲末”》，《中华文史论从》第18辑，上海古籍出版社，1985年。另参解玉峰《北杂剧“冲末”辩释》，《中华文史论从》第62辑，上海古籍出版社，2000年。
27《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页821。
28徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。
29胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页246。
30顾起元：《客座赘语》卷九“戏剧”，中华书局，1987年，页303。
31康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999，页145。
32今天我们打开剧本，可以见到本来只是一种仪式的开场，表现于文本上就是“标引”、“标目”、“标题”、“提纲”、“提世”、“提宗”、“开宗”、“开演”、“叙传”、“荟指”、“统略”、“传奇大意”、“传奇纲领”、“梨园鼓吹”等等，争奇斗艳，不一而足。
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