发布时间：2020-04-09所属分类：文史论文浏览：1次
摘 要： 摘要：转型期中国怀旧电影1芏再现策略上采取历史追忆的平民导向与日常生活的微观视角、今昔时态的二元对立与时空凝缩的情感聚焦，来恢复过去时代的集体记忆。 关键词：中国;怀旧电影;再现策略;平民史观;时空凝缩 怀旧电影在20世纪80年代以来的中国影坛上进入
摘要：转型期中国怀旧电影1芏再现策略上采取历史追忆的平民导向与日常生活的微观视角、今昔时态的二元对立与时空凝缩的情感聚焦，来恢复过去时代的集体记忆。
关键词：中国;怀旧电影;再现策略;平民史观;时空凝缩
怀旧电影在20世纪80年代以来的中国影坛上进入新的发展时期，到了90年代则愈演愈烈，这股怀旧电影风潮在21世纪初势头仍然不减。从严格意义上说，“怀旧电影”不能算作一种电影类型，但论文研究为了行文方便，继续沿用理论界的一贯称谓。怀旧电影(nostalgicfilm)的主概念就是创作主体把怀旧作为主要审美理念贯穿始终，透出明显而集中的主体辐射：对已逝事物的留恋与不可重现的惆怅，饱满的情绪中蕴藉着一种苦涩，带有一种盛年不再、繁华殆尽的苍凉感。那是一种对往昔岁月爱恨交织的复杂情感，那是一种对现实生活不满足的失望情绪，那是一种不知往何处去的惶惑状态。有些影片常常传达出向往过去和家园的朦胧暖昧的审美情愫，充满对已逝事物的眷恋感及时代变迁的失落感;有些影片还包孕着青春与成长经验的沉淀与思索，指向的是人情练达与世事洞明的知性智慧。一言以蔽之，怀旧电影的核心要旨是要传达出怀旧情愫或情感状态的真实，至于所怀之“旧”是否真实已经退居其次。
根据怀旧主体如何处理现在与过去的关系，怀旧电影的类型分为修复型怀旧和反思型怀旧。修复型怀旧注重怀旧中的“旧”，试图超历史地重建失去的精神家园，放弃批判性思维而陶醉其中，主要体现为回归的姿态。反思型怀旧强调怀旧中的“怀”，游移徘徊于过去与现在、梦境与现实之间，不避讳对历史的种种疑问，带有一种深思的痛苦。本文把20世纪80年代以来的中国怀旧电影视为整一性文本，分析其共性，以审视电影怀旧中的再现策略。
一、历史追忆的平民导向与日常生活的微观视角
电影作为大众文化的传播媒介或生产工具，与民间文学、传统音乐、传统戏剧等流传保存下来的集体记忆一样，对主流和官方正史或多或少都有一种纠偏或抗衡的作用。从这一角度来看，中国怀旧电影已经自觉担负起文化任务，发挥介入社会的作用，以民间立场来抗争主流和官方正史。但是，另一方面，作为大众文化的记忆生产，怀旧电影与消费主义意识形态的关系较为暖昧不定，时而反抗、时而迎合大众消费社会的意识形态。有些怀旧电影以稀释过的历史、除罪化的记忆，提供轻松无需沉思的娱乐消费。因此，有些修复型怀旧电影单纯地以重返美好往昔为主题，有意放大和美化了我们过去的某些部分，同时又使其他部分变得模糊和黯淡。简单地说，就是美化和放大了平民记忆与Et常经验，淡化和弱化了历史伤痛，以此勾起观众以一种惋惜、挂念的情绪沉醉其中。
相关期刊推荐：《电影艺术》(双月刊)创刊于1956年10月28日，是中国电影家协会主办的新家专事电影评论、电影理论研究的学术期刊。本刊以研究中国电影为本，密切关注中国电影当下的发展动向，始终走在中国电影艺术发展的前沿，内容涉及影视编导、文学、摄影、美术、表演以及纪录片、动画片、国内外电影美学、文化研究等领域，是进入影视界必读的专业杂志。
20世纪七八十年代，许多历史学家质疑，以社会科学方法写作的历史全无活人面貌，使得众多“个人”消失在统一进程的大叙事中，遂将关注焦点投向微观史、文化史以及日常生活史等方面①，研究对象从上流社会的权贵名人转向农民工人等普通人民持续而稳定的日常生活，历史因此成为包含许多“个人”具体生活经历的多层次流动。这种平民史观即为日常生活史学，此流派关注一般民众常规性的生活经验，冀望从琐碎的日常生活细节中梳理出有意义的历史脉络。④顾长卫曾这样谈到《孔雀》(顾长卫，2004)的创作意图：“我希望更多的普通人看到这部作品，这部电影献给把握不了自己的命运但是充满了生命力的小人物。人们日常谈论的和书上看到的多是英雄和伟人，一般电影都是向什么电影大师致敬，平常百姓来去的时候都悄无声息。这些普通人的生命其实不容易，他们或许更艰辛更伟大。”④在导演所选择的三段式叙事中，明显透露出他对三位人物性格中某一极端的强化，并以此来揭示和总结三种人物命运。姐姐、哥哥、弟弟三个人物形象，分别代表了理想唯美、实用世俗、虚无悲观三种人生态度，希望观众能从这三个小人物身上找到自己的身影。影片以一种朴素无华的笔触，还原了一段我们过去的生活，而且人物命运如此令人叹惋、如此令人感怀。
不仅《孔雀》中充满强烈的平民情怀，许多怀旧电影也纷纷指向平民史，亦即揭示那些为史学家所忽略的老百姓的传统生活、民俗礼仪、世态风情等等。怀念老上海、旧南国等古老都市的电影常常出现雕漆斑驳的深宅大院、曲折幽深的弄堂—2012年(第九卷)第二期(总第三十二期)蘩藩耆f里巷、叮叮当当的有轨电车、绚烂缤纷的霓虹灯光，还有旗袍、留声机、油纸伞等平民旧物往往也会出没其间。譬如，在《倾城之恋》(许鞍华，1984)、《阮玲玉》(关锦鹏，1992)、《红玫瑰与白玫瑰》(关锦鹏，1994)、《理发师》(陈逸飞，2006)、《上海伦巴》(彭小莲，2006)、《美人依旧》(胡安，2006)中，每个恍惚凄楚的爱情故事里都摇曳着穿着各种款式旗袍的美人，影片让老上海的时尚元素予以拼贴，绝妙无伦的影像片段连缀在一起，渗出一种难以遮挡的流光溢彩。
另外，带有浓郁政治色彩的物品和场景不时出现在“文化大革命”记忆中，诸如红袖标、毛语录、毛像章、黑白照片、绿军装、蓝布衣、列宁装、手风琴、俄罗斯民歌。这些富有政治意味的平民旧物、日常生活细节不仅成为观众辨识时代最关键的标识，也成为推动情节发展的因素。比如《孔雀》中，各种富含风土人情意味的怀旧元素随处可见：做蜂窝煤、絮被套、用粉笔擦白球鞋、做松花蛋、崩爆米花、学骑自行车、做广播体操、分大白兔奶糖、滑旱冰……顾长卫把微旧而熟稔的、朴素而纯净的、执著而感伤的时代记忆，呈现给了观众。导演在揭示现实无奈的同时，心里却进发出一种温情主义诉求。这些衣食住行娱乐方面的小事物，“累积起来就是活生生的历史”，可让大众“体验读历史的百般趣味与温度”。透过斑驳琐碎的各色生活物品，来书写以民众为主体的历史，方可凸显民众的主体性，还原历史的整体脉络。④
概括而言，中国的怀旧电影都是透过平民微观的本土记忆试图贴近过去时代的生活状况，重现中国过往，以便发展出切合当下需要的本土认同与文化主体性。其一，电影怀旧文本很少直接批判台湾的戒严体制或大陆的“极左”政治，只以温情口吻介绍平民旧物和日常生活时看似轻描淡写地带上一笔，但还是让人能够深切地感受到。《向日葵》(张元，2005)中“文化大革命”灾难突然降临到这个平民家庭，父亲作为“右派”而被发配改造，让儿子的童年处于父爱缺席的状态。这种父子之间心灵隔膜、抵触的僵局一直持续到儿子成年之后。影片的笔调虽未对历史伤害正面直击，但淡漠冷静的语调与作为怀旧文本的感伤基调的对比之下，其疏离与异质格外凸显反而更能构成批判与讽刺。《蓝风筝》(田壮壮，1993)在叙述20世纪五六十年代北京某个平民家庭中真切感人的母子之情的同时，也反映了那场政治革命让母亲结了三次婚及其对母子二人的身心摧残和心灵阴影。《蓝风筝》比《向日葵》的反思笔触更为冷峻，虽然怀旧主体感怀到了童年和少年时光的美好，怀念至真至善的身边亲人、邻居及朋友，但这种感怀和怀念之情有些被其沉痛的反思遮挡住了，从而显得反思重于怀旧。
其二，怀旧文本利用众多平民旧物建构某个时代的集体记忆时，也将主流政治叙事边缘化与符号化，质疑了主流政治叙事的空洞、虚妄。整体来看，内外政局变动等重大历史事件不是退居幕后，就是附着在平民旧物上稍带而过。怀旧文本喧宾夺主，先前人微言轻的平民记忆居然占据舞台中心，而曾经作为历史重心的主流政治则成了陪衬或脚注。在《童年往事》(侯孝贤，1986)中，当收音机播着空战胜利的消息，家人却无动于衷地啃着甘蔗闲聊着大陆的朋友;当老师们严肃地围观中华日报上的“国庆佳日前线捷报，神鹰击落米格五架”的头条新闻时，学生们在教室内追跑玩闹着说：“要反攻大陆了!”当军人之友社的收音机正在报道台湾副总统陈诚出殡的实况，阿孝咕们却毫不理会地打撞球，于是引来一位退役老兵愤怒地训斥，继而两派大打出手。整部影片透过阿孝咕的视点，关注着他的祖母、父母、姐姐、兄弟、邻居、同学、老师等人的日常言语和行为方式，记录着台湾20世纪五六十年代以来民众生活状况。其中夹杂着非常重大的政治事件，但导演却通过孩子游戏嬉闹、日常生活琐事在不经意之中连带着道出。《孔雀》《向日葵》《长大成人》(路学长，1996)、《电影往事》(小江，2005)、《青红》(王小帅，2005)、《红颜》(王小帅，2005)、《芳香之旅》(章家瑞，2006)等影片也不正面描写重大政治事件，而是借助当时最有效的传播工具和政治斗争工具——广播来渲染时代政治氛围，描摹出权威声音掌控之下的芸芸众生的ft常生活及其发生的影响。
日常生活细节的凸现与拼贴使这些电影在个人记忆和历史记忆之问游移徘徊。一方面那些日常生活细节的描绘使电影显得真实可感，自然而然地激活了观众的情感记忆和怀旧情愫;另一方面，有些怀旧影片驻足于过去时代中日常生活细节的堆置和罗列，使我们的过去时代似乎变成了由日常生活细节构成的景观社会，如影片《胭脂扣》(关锦鹏，1988)、《海上花》(侯孝贤，1998)、《最好的时光之自由梦》(侯孝贤，2005)。这种商业化的怀旧，已然失却了真切的历史失落感和痛感，从而为观众提供了轻松无负担的娱乐消费。
二、今昔时态的二元对立与时空凝缩的情感聚焦
怀旧电影区别于其他类型电影的一个显著的外在表现特征，就是它具有双重时空。它在现在的时空里建构了一个关于“过去”的时空：既指向现在，又指向过去。在影片中，“过去”对于集体而言是历史，对个人来说是记忆。怀旧主体同时穿梭于过去和现在这一双重时空的叙事结构里，不断以过去的历史经验来比照现今的社会生活，呈现出今昔时态的二元对立和时空凝缩的情感聚焦。“时间”作为现实主体性的存在，它具有一种伸缩自如的功能。“在这里，空间和时间融合成一个精心构思的具体整体。时间变浓了，可以说化成了肉身，……变得可以看见，空间也同样变得具体化并富有意义。”I11(普鲁斯特曾把记忆喻为“一架对时间聚焦的望远镜”儿”’。人可以自由调节望远镜的焦距，回忆自己心中的黄金时代。怀旧的心理过程就是试图找回久已逝去的记忆，在“时间”的“焦点”上发掘某一阶段、某一空间的往事。怀旧电影在创作中首次提出了“代”的概念，表现出对某个过往时代中的人情世态、风土文物所构成的景观化社会或童年青春往事的一种流连忘返和驻足缅怀。
我们发现，中国的怀旧电影都试图通过美化与放大过去，来恢复过去时代的集体记忆。但这往往意味着分割过去与现在，并对现在做某种程度地批判或丑化，在叙事上造成一种二元对立，这种双重时空的叙事结构在怀旧文本中比比皆是。正如杰拉尔德·克瑞奇所述，对很多人来说怀旧意味着很多方面，但基本上怀旧是指一种认为过去最好和对过去的渴望，它还可以指一种对过去的病理学沉迷，几乎建立在取消现在的意义上，或单纯是一种对逝去事物的短暂而美好的回忆。作为已逝的历史，过去在任何时候都可以为人类提供现实的参照物。按照英国史学家霍布斯鲍姆的说法就是：“过去总会被合法化”，l3_(“过去的日子以前被视为——今天依然如此——逝去的好时光，它也就成为社会的当然归宿”_3J(∞。譬如，《我的父亲母亲》(张艺谋，1999)用饱和鲜艳的彩色影像回忆父亲与母亲的纯真年代，而用沉郁灰暗的黑白基调比照出现实生活中的平庸与单调，从而表达对过去的爱和对现实的憎。因为对现状不满，感觉社会在某些方面不是在进步反而在退步，所以就迷恋过去，希望能够重温过去美好的时光。这是一种以退为攻、以屈求伸的生活姿态。
即使过去是一去不回的，即使过去曾经充满了苦难和伤害，但透过渐行渐远的时空距离遥望过去，过去仍然散发着难以抗拒的魅力。《青春祭》(张暖忻，1985)中的北京知青李纯在其落户傣寨人家的大叔真诚地讲述傣家人的生活观念，以及目睹傣族少女对美的热烈追求和积极实践之后，她的青春意识和对美的认识才得到真正启蒙，由原先的束手束脚到放开手脚地打扮自己。当她穿上漂亮的傣族少女的筒裙、日夜等待她回家的傣乡老奶奶为她系上精致的腰带之后，不仅得到傣族少女们的热情接纳并一起结伴到原始森林去伐木开荒，同时也得到落户傣寨人家中的大哥和在临近傣寨插队同学任佳的爱慕并为她争风吃醋。李纯真正感受到了女人的美之于她的重要性。她不仅在日常行为也在思想深处卸下并祛除了那个特殊的政治年代对人的外在约束和内在压抑，主动学习卫生医疗知识给傣家孩子治病，找到了生命的价值和意义。对于若干年回京参加工作之后的李纯来说，虽然疼爱她的老奶奶无声地去世、初恋情人也死于泥石流中，但陪伴其走过青春期的傣乡才是她的精神家园，是其生命意义上的故乡和根。
中国怀旧电影还表现出一种特殊的时空观：时间维度的复活扩张与历史经验的空间建构。亦言之，某个特殊时代的集体记忆被凝缩成一个个瞬间或片刻去放大绽放，而每一空间场景又负载起建构历史经验的怀旧任务。这可以简单地概括为时空凝缩的情感聚焦。时空凝缩有两层含义：一是时间空间化，被凝固成一个个“瞬间”;二是空间时间化，又被分裂为“当下”。在侯孝贤看来，“电影其实就是某种情感时间与空间的凝结，所谓‘凝结’是扩张、放大的意思”。’捕获瞬间的永恒、或永恒中的瞬间，于是过去的记忆就在其叙事之中获得了时间维度的复活。借助怀旧影片，人们再度试图把握时间，把握时间中延展的历史，而不仅仅是某些仪式与场景。
詹明信认为“怀旧电影特有的素材似乎选自一个较为近便的社会往事，从艾森豪威尔时代和50年代的美国排列到30年代直至20年代。因此，这类选择其实是一种代的范畴。‘代’的概念或范畴作为一种把我们的体验和我们对最近历史本身的更广阔的想象加以叙事化的方式在6O年代又重新出现，这一现象的确是一个有意味的症候”。[5]()‘‘如果在怀旧电影中某一个历史阶段完结了，那也只是因为发生了大灾难，比如说二九年的大萧条等等。也可以说这里表现的是一种新的时间概念，即以‘代’为界限的时间，但这一现象在西方并不是很普遍的，只是到了二次大战以后，以‘代’来划分时间的感觉才逐渐强烈起来。”_6J(’把“代”的概念作为怀旧电影的时空观念在理论层面上提出来，毋庸置疑是詹明信的独到见解。“代”的概念早已被中国主流媒体和大众文化研究界使用，成为探讨当代社会文化的关键词，带有浓厚的都市中产阶级意识形态。尽管代际更替现象不足以充分界定、描述与诠释某一历史时代，但身为众多怀旧文本的一种诉求，可以凝聚同代者以进行集体怀旧，也可以作为了解个体记忆与集体记忆关系的重要途径。
中国怀旧电影普遍趋向于表现这种时代更替和社会变迁的现象。香港怀旧电影普遍眷念20世纪三四十年代老上海和六七十年代香港;台湾怀旧电影缅怀50至80年代台湾;大陆怀旧电影除了难以忘怀三四十年代老上海、老北平之外，还怀念“文化大革命”时期以及“文化大革命”前后即50至80年代的生活。过往的黄金时代往往存在于政治社会剧变之前，怀旧电影就描述了社会变迁之前这一特定时期呈现出的民众生活状态。大多数怀旧电影的创作者都有一种强烈的时间意识，他们把目光投向历史或记忆，包括逝去的人生最美妙的童年及青少年时期，不仅唤起了同代人的集体怀念，更重要的是表现了对现代社会时间压迫人生存的一种反抗。怀旧电影试图制造时光倒流的幻觉，来对抗线性时间的流逝。
在《童年往事》中，最具有意义的事件就是家人相聚的时间。家庭的时间和日常的空间在影片里变成了一种原真的存在，构成一个共同体，用以抵御外来强加的威胁力量。《孔雀》中三段式叙事都是以家人围坐过道吃晚饭作为一个段落的中止符，开始姐姐、哥哥、弟弟的叙事视点的依次转换。导演皆以充满诗意与抒隋的镜头语言再现了这段朴素温馨的家人相聚的时光，虽然三次都略有不同。不仅是《童年往事》《孔雀》，还有《向日葵》《暖》(霍建起，2003)、《芳香之旅》《我的父亲母亲》《新难兄难弟》(李志毅、陈可辛，1993)、《山楂树之恋》(张艺谋，2009)等影片皆以家庭事件的时间模式呈现某个时代的集体记忆。这也最终让怀旧影片成为叙述特定时代里家庭文化的珍贵标本。
SCISSCIAHCI
