发布时间：2015-10-23所属分类：文史论文浏览：1次
摘 要： 当前水墨画的发展模式有哪些呢?应该如何来加强对水墨画的建设及管理呢?同时现在美术的新管理措施及技巧有哪些呢?文章对水墨的诸问题及其解决和对意匠惨淡经营中等方面对水墨画做了分析研究。文章选自：《中国画》,《中国画》(双月刊)创刊于1979年，是中国重
当前水墨画的发展模式有哪些呢?应该如何来加强对水墨画的建设及管理呢?同时现在美术的新管理措施及技巧有哪些呢?文章对水墨的诸问题及其解决和对意匠惨淡经营中等方面对水墨画做了分析研究。文章选自：《中国画》,《中国画》(双月刊)创刊于1979年，是中国重点学术期刊，融艺术理论与作品欣赏为一体，以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻党的教育方针和“双百方针”，理论联系实际，开展教育科学研究和学科基础理论研究，交流科技成果，促进学院教学、科研工作的发展，为教育改革和社会主义现代化建设做出贡献。
摘要：水墨画：由水和墨经过调配水和墨的浓度所画出的画，是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。也称国画，中国画。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷。后者有时也称为彩墨画。在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡(黑、白、灰)层次。别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。
关键词：水墨画,美术引用,艺术论文
一、应变性的引出――关于水墨的诸问题及其解决
第一节：既存的“虚――实”矛盾及其协调
在老子的《道德经》第四十二章中言道：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”不难看出老子认为世界万物都是“负阴而抱阳”，“负则背之，抱则向之也。”②也就是说世界上的每一个存在物都背阴而向阳。即其本身就包含着矛盾。在很大程度上中国画亦同此理。笔墨一落在纸上矛盾就随之产生了，这不会因画者的主观意志而改变的，对画者来说，当务之急不是思考如何回避消除矛盾，而要直面矛盾，并将其协调在一个适宜的度内。
基于前面的讨论，下面回到“虚――实”的问题上来。“虚―实”矛盾带来的是空间问题，我们不能用西画思维来理解中国画的空间。因为中国画不仅讲视觉空间，更为重要的是对心灵空间的探索。因为它寄托着画家的挚热情感，传递着一种澄怀观道的文化，诠释着“超乎象外、得其环中”的浪漫。无论是顾恺之的《洛神赋》中人大于山的处理，还是荆浩所主张“远则取其势，近则取其质”③的命题等等，都体现着古人在作画时积极主动地对空间进行探索和追求。
第二节：关于意境的探索
对于水墨古人特别尊崇和钟爱，除了受前述道家思想的影响外在很大程度上是因为水墨对意境的营造和表现有独到之处。诚如古人所言：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而无色具，谓之的意，意在五色，则物象乖乘矣。”④
有人认为意境就是“可游、可居”，这本身并没有多大问题，但是笔者认为这并不是一个终极意义上的诠释。因为什么样的画面才可游可居呢?笔者认为“意境”是可以用一个字来加以诠释的那就是――美，这美源于什么地方呢?源于情与景的交融，源于既有自然之景的真，亦有主观之情的神。
二、应变性的反思――意匠惨淡经营中
第一节：应变性的实质――巧变
昔宋玉在《登徒子好色赋》用这样的一句话来形容一种恰到好处的状态：“增之一分则太长，减之一分则太短”。这种状态正是笔者所追求的，但这种状态是需要“惨淡经营”的。在过程中是要涉及到应变的问题。在此笔者不得不对其进行思考，其实质就在于“巧”字。只有通过巧变才能使画面“恰到好处”。
关于巧变，申而言之就是要根据画面需要，用巧的笔墨、造型和线条来收拾画面。基于此笔者将从以下三个方面来反思应变性的本质。
首先，巧在用笔用墨。在中国画中笔墨是一个重要的审美范畴。因而应变的本质首先应巧在用墨上面。唐岱在《绘事发微》中有这样一段关于用笔用墨的论述：“用笔不痴不弱是得笔之气也，用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。”⑤。
其次，巧在顺势造型。第一步留在纸上的正是一些极为抽象的形，因而在收拾阶段，就要应变出一些具象的形出来，如山石、树木等。问题是在这一步是用强加，还是巧变，答案无疑是后者。那么应巧在何处呢?笔者认为巧在顺势造型。
最后，巧在合理加线。有学者将线概括为：“装饰性”、“时间性”、“情感性”、“时代性”、“民族性”等。⑥的确中国画是离不开线的，因此在收拾的过程中加线是应变的重要方法。但问题是怎样加线才能使画面恰到好处呢?答案是回到“巧”字上来。这里的“巧”笔者认为就是要巧于利用线的变化，因为线的变化将导致心理定势的改变，从而引起线的含义改变。诚如宗炳所言“神本无端，栖形感类”⑦。
第二节：应变的终极意义――生动性的追求
谢赫在《古画品录》中将“气韵生动”贯于“六法”之首并以此统摄“六法”，其意安在，究其原因笔者认为“气韵生动”作为中国画审美的最高境界的简赅表述，其具有形而上的意义，用其统摄“六法”正如哲学上的道与器的关系一样。”
“气韵生动”所传达给我们的信息不仅仅在于要使画面充满气韵，更重要的是要赋予画以生动性。《易传》云：“生生之为易”，我们可以理解为：动则必生，生则有韵，韵必由气而来。⑧所以可以下结论：有生动性则气韵俱全，无则气韵俱丧。诚如有学者所言：“生生既生命之律动，即生动，生动所行当然气韵跃跃，乎之而出，挥之而去。”⑨
基于上面的讨论，笔者认为对应变性进行反思，其终极意义毫无疑问应当是对生动性的追求，但问题的关键在于应当如何去追求画面的生动性呢?其实这个问题早在初唐这个问题就得到了解决。唐代的张文通提出了一个放之万世皆准的著名命题――“外事造化，中得心源”。笔者认为这就是生动性的关键所在。
首先，追求生动性应“外事造化”。这样做的直接用意正如前面引言中说提到的“肇自然之性”，自然是运动变化的、更是永恒的。人们常说“艺术来源于生活”，生活的本质就是自然。正是如此，一代大师石涛才会发出“黄山是吾师”的感慨;也正是如此近代画坛翘楚黄宾虹年近七旬仍然坐雨青城山。
其次，追求生动性应“中得心源”。不可否认艺术“来源于生活”，但更应该肯定的则是“艺术高于生活”。自然固然是永恒的，但机械的照搬自然是无法成就自然的那份永恒。因而要成就画面的永恒与生动就必须注入作画者的主观感受和真挚的情感。
三、结语
通过上面对水墨的分析研究，笔者明白只有通过千锤百炼式的基本功训练来提升自己的应变能力。同时也使我明白了一些做人的道理：遇到困难我们不能只顾一味地逃避，虽然解决困难的过程是痛苦的漫长的，但我们也应该直面它，要有“咬定青山不放松”的韧劲。
SCISSCIAHCI
