发布时间：2021-05-11所属分类：文史论文浏览：1次
摘 要： 摘要：拉里夏因尔的《艺术的发明：一部文化史》是一部艺术观念简史，不仅通俗易懂、新鲜有趣和信息量大，而且具有重要的学术价值。它在理论上彻底动摇了纯艺术系统的话语基础，澄清了许多非常流行的理论迷思，而且在艺术史的写作上也进行了许多别开生面的有
摘要：拉里·夏因尔的《艺术的发明：一部文化史》是一部艺术观念简史，不仅通俗易懂、新鲜有趣和信息量大，而且具有重要的学术价值。它在理论上彻底动摇了纯艺术系统的话语基础，澄清了许多非常流行的理论迷思，而且在艺术史的写作上也进行了许多别开生面的有益尝试。对于中国学界来说，这部著作有利于我们走出纯艺术观念的误区，有利于我们建设能够超越审美自主的美学和艺术理论。
关键词：拉里·夏因尔;《艺术的发明：一部文化史》;纯艺术;纯艺术系统;艺术史
拉里·夏因尔(LarryShiner，1934—)是美国伊利诺伊大学斯普林菲尔德分校哲学、历史和视觉艺术的荣誉教授，主要教授艺术哲学、启蒙主义、希腊哲学和历史哲学等课程，其学术研究的兴趣主要集中在法国哲学、艺术哲学和艺术史等方面。他的主要著作有《艺术的发明：一部文化史》(2001)、《隐密镜像：托克维尔冥想中的文学的形式与历史》(1988)和《历史的世俗化：弗里德里希·戈亚亭的神学导论》(1966)，等等。
这里所讨论的《艺术的发明：一部文化史》，是拉里·夏因尔花费了十多年时间对西方艺术观念史进行深入研究的杰出成果。作者之所以花费如此长的时间，是因为艺术观念的历史漫长，议题非常复杂，牵涉面也很广。不过令人惊异的是，这部著作却非常简洁，且有较强的可读性。作者写作的目的在于给普通学生和一般读者奉献一部实用性的艺术理念简史，所以他没有选择太多专门术语，而是力求使著述平易近人。不过，这部著作仍然保持了结构严谨、观点鲜明和注重对话的学术性较强的特点。该书一出版就引起了强烈反响，国际美学学会前会长阿列西·艾尔雅维奇教授对其赞美有加，并将其列为向中国读者介绍的激进美学译丛书目之一。
这部书选择了与众不同的角度来书写艺术史，即从支持“把想象和技巧、愉悦与功用、自由与服务结合起来的艺术系统”①的角度来书写艺术史，深刻地揭示了现代纯艺术系统的建构与其说是一种伟大的解放，不如说是一种巨大的灾难性分裂，而这种分裂和对立，在当下世界，应该是替代性的艺术系统需要克服的。在笔者看来，该书的主要贡献在于从历史和考古学的角度有力地动摇了影响深远的纯艺术系统的根基，为构建一种与日常生活密切联系的新艺术系统扫清了理论障碍。
一从美学史来看，是康德首次为现代纯艺术系统进行了系统的辩护，为后者的构建与形成奠定了重要的哲学基础。康德认为，真正的审美判断是一种纯粹、无功利和静观的精神愉悦，是一种想象和理解力的和谐自由的游戏，是一种沉思冥想式的愉悦享受和心灵体验。这种审美体验是头脑心灵中发生的事情，但它是由审美对象的特殊品质即无目的的形式激发起来的。该形式就像灿烂鲜花、自由设计和漫无目的地交织在一起的线条一样，并无潜在的欲望、目的或利害关系，而只是一种让人静观享受其本身的自由形式。在他看来，无功利和无目的就是审美判断和审美体验的区分性的特质要素。因此，审美体验就是一种自律性的不受外在约束的心灵体验，它不仅与日常生活中的感官愉悦和社会功用区分开来，而且与科学和道德区分开来。不过，康德又认为审美与道德之间存在深层联系，其名言是“美是德性-善的象征”①，因为对美或崇高的审美体验尽管不能带来具体的道德教训，却使人认识到作为道德行为者的自由。康德就这样建构起其二律背反的审美判断的基本矛盾：“它是令人愉悦的却又是无功利的，个体的却又是普遍的，自发的却又是必要的，没有概念的却又是智性的，没有道德教益却显现了道德本质。”②
在建构了审美的普遍性的特性和本质后，康德就将其运用于审美现象和艺术现象中。他建构了一系列二元对立，把纯艺术与手工艺、艺术家与手艺人、人文艺术与机械艺术、低俗艺术与优雅艺术对立起来。他也把纯艺术从其他技艺活动区分出来，将纯艺术看成天才人物的顺性而为的创造性作品，却把手工艺作品视为目的在于赚取资本和利润的遵守规则的人工制品。众所周知，康德理论在美学史上是一种丰碑式的存在，影响非常深远。尽管他认为美与崇高都和人类的道德天性有关，但是其理论的长期效果实际上强化了艺术与科学和道德、审美与功用和价值的分离，推动了艺术与普通大众的日常生活的分离。
现在来看，无功利与无目的的纯艺术观念实际上是对现代化进程中资本主义把一切事物商品化的一种激进回应。在冷酷无情的功利主义占据支配地位的时代，在艺术缺乏足够竞争力的令人绝望的工具理性时代，“为艺术而艺术”把艺术从功能、效益和用途中解放出来，把艺术和审美自律化，构建了一种逃离现实社会泥泞的纯净高贵的精神飞地和心灵自由的领域，实际上是为了摆脱粗俗卑陋和精于计算的手段——目的理性。不过，其缺陷也是显而易见的。康德的审美判断以特殊的文化训练和等级特权为基本条件，带有明显的区分性和排斥性。他主要关注一种理性化和哲学化的形式特性，所主张的普遍人性也是一种形而上、先验和抽象的事物。它远离普通男女的血色丰润的日常生活，实际是一种内容空虚和干枯乏味的人性的观念，而根本不是真正的人性。③
康德同时代人、更为年轻的诗人和戏剧家席勒在康德美学的影响下，在审美和艺术可以调和感性与精神、欲望与理性的分裂的基础上，进一步抬升了纯艺术的地位。出于对法国大革命的恐惧，席勒认为政治革命只能带来混乱，只有纯艺术才可以弥合人类灵魂中的精神与感性的深刻分裂，带来心灵和精神的真正自由。在纯艺术作品中，自由与必然、责任与爱好、精神冲动与感性冲动可以达成一种游戏式的统一和谐。他坚信真正的艺术作品中的典范和榜样的形象可以吸引个体步向和谐生活，艺术可以通过治愈个体的内在分裂而改变社会。这样，艺术就扮演了救赎的角色，具有了一种与救世主和上帝相似的神圣力量。它可以恢复人类在残酷血腥的社会历史生活中所丧失的统一性和人性，重新统一人类的感性和理性，使人的心灵和精神达成一种和谐完善的状态。
康德和席勒之后的美学家们大都认可艺术超越生活的特权地位，认为真正的艺术应该是远离日常生活和功利世界的，而高高在上的艺术又可以带来真正的至高无上的快乐愉悦感，从而拯救深陷于现实泥潭中的芸芸众生。叔本华认为只有在无功利地静观、欣赏和创造艺术时才能暂时解脱人不得不面对的无边无际的痛苦。尼采认为与科学和道德的阻碍生命不同，艺术可以肯定、发扬和扩大生命，张扬强力意志，这样艺术就成为直面沉痛惨淡的现实生活的超人猛士所从事的行为。在19世纪末，纯艺术系统已基本构建起来，并在艺术界、文化机构、各类学校和现实生活中发挥着实践性和制度性的功能。
到20世纪，在形形色色的美学思潮和文学理论中，纯艺术的地位越来越高，被赋予至高无上的价值，同时艺术也越来越不及物，离普通民众的日常生活越来越远。现象学和存在主义认为现代人只有在创造和观照艺术时，才能获得一种本真意义的本体存在。俄国形式主义意欲在文本形式上寻找一种永恒不变的文学性作为文学的本质，而将文学与广阔的现实生活隔离开来。他们认为只有通过语言的陌生化，才可以一窥现实生活的本真面目和人生意义。英美新批评把艺术自主化为一个与支离破碎的现实生活相对的完整统一的神圣空间，并希望用艺术来抵抗战后的四分五裂的异化世界，“通过艺术，已经异化的世界将恢复它的丰富多彩的原貌，重新归还给我们。”①在西方马克思主义的激进思想中，把艺术地位抬高以至神化的做法也经常可见。卢卡契认为艺术可以抵抗资本主义社会的异化现象，重新找回总体性。马尔库塞企图用艺术塑造人的新感性来反抗资本主义的单维社会。阿多诺不仅把所谓的真正艺术与通俗艺术和大众文化区分开来，而且希望用否定性艺术来获得反抗资本主义和同一性的力量。阿尔都塞认为，真正的艺术与科学和意识形态并不相同，它已经与意识形态疏离开来，并以巧妙的感性方式暴露后者的虚幻性和欺骗性。总之，西方马克思主义始终没有摆脱哲学美学的影响，一直在建构一种关乎普遍审美特性的美学理论，②其艺术观也带有鲜明的区分性和贵族性。
相关期刊推荐：《民族艺术》杂志，于1985年创办。本刊在国内外有广泛的覆盖面，题材新颖，信息量大、时效性强的特点，其中主要栏目有：艺术探索、田野观察、书评等。重点刊发各类关于民族民间文化艺术研究的文章，尤其欢迎选题独特、材料丰富、方法新颖、视野开阔的文稿，提倡立体性跨学科研究。
当然，在理论史上，以康德美学为哲学根据的纯艺术系统并非一直没有遭受异议。最先系统地反对纯艺术观的应该是美国实用主义哲学家约翰·杜威。杜威的美学观基于一种整体性的身体自然主义，他反对康德哲学所造成的一系列二元对立，比如感性与理性、身体与心灵、物质与观念、思想与情感、形式与质料、人与自然、自我与世界、主体与客体和手段与目的。杜威也反对艺术与日常生活、审美经验与日常经验、纯艺术与应用艺术或实践艺术、高级艺术与通俗艺术、审美与认识和实践、艺术家与普通大众的分离和区分。他主张恢复审美经验同生命的正常过程之间的连续性，主张艺术不应该高高在上，封闭在高校课堂、博物馆、剧院和音乐厅中，而应该回归普通大众的日常生活。关于艺术的界定，杜威认为一个完整主动的经验具有整一性、丰富性、积累性、节奏性和圆满性，渗透着情感和意识，充满活力，可以扩展和实现人的生命，使人体会到生命的幸福、快乐和喜悦，本身就带有审美性质。在杜威看来，审美经验并非高高在上和遥不可及，日常生活中随处可见的经验，“如吃一餐饭、玩一盘棋、进行一番谈话、写一本书，或者参加一场选战”①，都可以成为带有审美性质的经验。杜威的艺术观关注男男女女的血色丰润的日常生活，合乎人之常情，显得生机勃勃，呈现出可贵的民主色彩，可惜的是由于分析哲学的兴起，其艺术观在很长时期内没有得到学界的重视。
20世纪中叶之后，随着精英化的现代艺术的衰落，大众文化和后现代文化的兴起，纯艺术系统在理论上也受到越来越多的挑战。结构主义较为深刻地揭示了艺术文本背后的政治经济权力的深层结构的无时不在的决定性作用，揭穿了形式主义的自主艺术和浪漫主义的神话。艺术所扮演的救赎角色也受到深深质疑，因为人们发现即使是艺术修养很高的人在现实生活中也可能干出令人发指的邪恶事情。文化人类学和艺术人类学从另一个角度开始拆解纯艺术系统，数量丰富的田野资料充分表明，在西方现代文明之外的他者文化和地方性文化中，艺术一直不是自主分隔的，而是始终与仪式、节庆、祭祀和日常生活缠绕融合在一块，并发挥着重要的文化功能。一些分析美学的学者逐渐开始怀疑普遍性的艺术本质。比如莫里斯·韦兹就以维特根斯坦的方式断言，艺术本质上是一个开放易变的概念，其“特别扩张和冒险的特征”②使在逻辑上给其下定义是不可能的。乔治·迪基将艺术作品定义为“某人或某些人代表某个社会制度(艺术界)授予了它以欣赏的候选资格的人工产品”③，提出了艺术制度这样的概念，从而凸显了社会情境的重要性。阿瑟·丹托提出了艺术界的概念，认为对艺术的理解依赖于艺术史和艺术理论，根本上要按照艺术的历史来定义艺术。到20世纪80年代，一些理论家认为艺术只不过是一种受历史限定的社会实践和文化实践，并没有特别的超越人类其他行为、与后者明显区分的本质性的东西。一些马克思主义学者也对纯艺术系统发起猛攻，比如作为“文化研究之父”的雷蒙·威廉斯就从历史语义学的角度指出，所谓的具有恒定的独特审美品性的文学概念，实际上是意识形态建构的产物。他认为，工人文化、大众文化和新型的语言实践形式都具有与纯艺术一样的文化价值。其学生特里·伊格尔顿在其名著《美学意识形态》中，富有说服力地揭示了18世纪以来的美学是如何作为意识形态在资本主义现代化过程中发挥作用的，从而有力地解构了纯艺术的自律神话。
总之，到20世纪末，纯艺术系统在理论上已经不再是铁板一块，罅隙、裂缝和漏洞随处可见。但是，许多构成纯艺术系统的重要关键词，比如天才、想象、灵感、超越、情感、无功利和无目的等依然是一种强有力的自明存在。纯艺术观念和与其相伴的相关制度依然在支配着当下的文化实践，盛行在博物馆、剧院、音乐厅和画廊这样的文化机构中，并指导着各类学校的文学艺术的课程设置。纯艺术系统依然是一种调控性的后劲十足的强大在场，并发挥着实实在在的作用。它不仅关涉着行为和制度，而且也是更为普遍的权力和性别关系的组成部分。取代纯艺术系统的新系统只不过是一种尚未成形的观念性的远景规划，一些奠基性的工作仍未完成。在笔者看来，夏因尔的《艺术的发明：一部文化史》所做的就是这种基础性工作。
二《艺术的发明：一部文化史》是一部艺术观念史，主要叙述了纯艺术的现代观念和现代制度形成和建构的历史。该书以翔实的资料充分揭示了现代艺术系统不是一种本质的或宿命的存在，而是一种炮制出来的事物，说明了当下盛行的似乎是理所当然的普遍永恒的艺术观，其实只是一种不超过二百多年历史的欧洲发明。作者试图从根源上打破这种西方的美学、文学、艺术以至审美文化所合谋构建的自律艺术观的强大幻觉，揭示所谓的纯艺术观念只不过是一种晚近的历史建构，是可以退出历史舞台的。
这部书分为五个部分，第一部分是“纯艺术与手工艺之前”，主要讨论了从古希腊到文艺复兴将近2000多年来的艺术观念，说明这个漫长时期的艺术一直意味着致力于某种功利目的的人类的制作或展演，艺术和手工艺、艺术家和手艺人之间并无实质性的区分。前两章展示了在18世纪之前的漫长岁月中西方文化并没有纯艺术的词语和概念，一直把手艺人和艺术看成制造者而不是创造者，把艺术作品视为服务于具体目的和具体用途，而不是单凭其本身就可以自主存在。艺术家和手艺人都指的是某种技术熟练的从业者，都对技巧和想象、传统和发明同样看重。第三章主要讨论了文艺复兴时期艺术观的变化，其时尽管出现了纯艺术观念的迹象，比如对永久性文学作品理念的强调，但是古老的孕育和组织艺术的方式仍然占据绝对支配地位。大多数艺术和它们的制造者仍然在资助/委托系统中运作，这就注定大多数作品都是为了具体观众、地点或功能而制作。
例如，作者通过各种各样的相互印证的材料说明，莎士比亚及其戏剧与我们现在的理解大相径庭。莎士比亚最初企图在赞助人的保护下生活，曾给南安普敦伯爵写了奉承性的献词，后来转向专门给剧院写作。其时的戏剧仍然有杂技、音乐家、色彩艳丽的服装、舞蹈和击剑，而剧院本身是喧嚣吵闹的露天场所，在那里小商小贩可以叫卖食物，丑角可以随时中断表演而机敏地应对观众。为了这种生动活泼的演出而写的莎士比亚戏剧，并不是固定的文本或纯艺术意义上的“艺术作品”，而是为了公开表演可以不断地修改的可延展性的脚本。为了吸引观众和便利表演，戏剧公司可以自由地修改剧本。比如《李尔王》的一个版本是考狄利娅和李尔都活下来了，是一个大团圆的幸福结局。戏剧通常是根据戏剧公司的要求定做的，当时写一部新戏的通常程序是公司委托一个大致的情节脉络，然后把几个不同行动分派给几个作家来完成，有证据说明现存的伊丽莎白时代戏剧至少有一半是合作性的，莎士比亚本人也写过几个。①这些史实说明莎士比亚并不是我们惯常理解的那种独立创造性的艺术家。夏因尔认为，与其把莎士比亚视为一般人理解的现代作者/艺术家的先驱，不如将其视为善于取悦观众的手艺人/企业家，其伟大之处在于，他既“创造了无与伦比的杰作，同时又把想象与技艺、形式与功能、自由与服务完美地整合起来”②。——论文作者：强东红
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